在缉毒类型剧《扫毒风暴》与《围猎》中，从扫段奕宏与王阳分别饰演卧底警察林强峰与杨一鹏

　　黄昱宁

　　《围猎》开播之时，毒风我既期待又好奇。围猎我想知道，缉毒剧在“缉毒”这个相对狭窄却一直很受欢迎的类型类型中，《围猎》的爽点坐标大概在什么位置上。我更想知道，痛点相对于前一阵刚刚结束热播期的从扫《扫毒风暴》（2024年2月开机，33集），毒风早在2023年就开机、围猎中型体量（24集）的缉毒剧《围猎》，还有没有可能翻新故事的类型讲法。

　　答案有点五味杂陈。爽点

　　无论是痛点从数据、影响力还是从扫成片质量来看，《围猎》都属于那种能站上及格线但一伸手就摸到天花板的作品——下限不算太低，上限确实不高。不过，我一边看，一边还是觉得有话可说：因为通过这部剧，其实你能看到属于这个类型的几个共性问题。

　　也许可以这样说：无论是《扫毒风暴》，还是《围猎》，都是这个特殊剧种的横断面。透过它们，缉毒类型剧的发展脉络、前世今生，这个类型的“爽点”与“痛点”，都有迹可循。

　　缉毒题材其实有天然优势。

　　在“公检法”大类中，缉毒是非常特殊的警种。缉毒警隐姓埋名，刀头舔血，与亡命之徒持久博弈，这样的故事天然带有强烈的神秘性、感官刺激、内在张力以及触角能伸到社会各个层面的延展性，是生长好故事的优良土壤。

　　不过这个类型实在太特殊了，特殊到有时候也会带来叙事的双刃剑，给影像表现设置高难度。它往往不像刑事案那样有一个高度集中的案发现场，从一具尸体或者一个爆炸现场出发，抽丝剥茧地依靠逻辑推理查找真凶；它也不是那种传统的“猫鼠游戏”，黑白泾渭分明，明处的警察与暗处的罪犯隔着真相的帘幕互相牵制。

　　在缉毒剧中，“猫”是必须孤胆深入“鼠”窝的——鼠窝的犯罪链条既复杂又漫长，既琐碎又危险，从境外毒枭到各种运输、销售的中间环节，上游直抵制毒师，下游渗透到街头巷尾的毒品受害者。

　　在这样的设定下，缉毒警的生活和工作长期处在凶险、恶劣且琐碎的环境里。把这些来源于现实的细节掰碎了揉进虚构故事以后，也许会给叙事框架和剪辑思路带来不少困扰。实话实说，在信息分配的问题上，《扫毒风暴》和《围猎》尽管采用不同的方式，但都没有解决好。

　　《扫毒风暴》的体量更大，人物更多，技术上也更花哨，所以场面上会显得更乱一点。我不能理解的是编导太喜欢在时间线上来回横跳，再加上过于频繁地使用手持摄像机，未免对观众的耐受度要求太高。第二集，林强峰与卢少骅相遇，一顿切磋，侧面的机位晃晃悠悠来回怼着脸儿正反打，似乎要把并没有什么信息量的词儿硬晃出信息量来，辅之以幽暗荧光绿配色，心律不齐型配乐，一看一个不吱声。

　　好在，开播之后不久，片方就重剪了开头几集，又使用技术手段稳定了镜头，总算是及时拉回了口碑。

　　《围猎》在信息分配上同样顾此失彼，始终在一大把线头之间疲于奔命，剪刀明明忙得气喘吁吁，但观众还是看得一头雾水——重点不清晰，节奏还提不起来。依我看，如今的影视工作者，恐怕应该回过头来，重温一点传统线性叙事的精髓。尤其是在剧作开篇的黄金时间段里，应该让观众跟着主要人物的视角稳定而快速地多走两段，在人物与观众之间建立有效的情感联结。演员需要信念感，其实观众也需要——你得给他们跟下去的理由。

　　不过，在一些关键信息或者重场戏的处理上，《扫毒风暴》还是显示出比《围猎》高一个台阶的虚构能力。比如，同样是制毒，卢少骅的实验室场景就比牟森的海滩帐篷更有现实感；同样有抓内鬼环节，《围猎》里的内鬼硬是一眼就猜得出来，潦草得宛若过场；同样是境外毒枭两代人的家变，《扫毒风暴》就是能拍得更跌宕，更耐嚼，也更有想象力。

　　国外的“涉毒”题材作品，从《绝命毒师》到《毒枭》，几乎都把重心落在毒贩身上，以细腻扎实的虚构功底，刻画极端环境中的极端性格，将神秘、复杂、阴鸷的张力拉满。

　　也许正是因为上述作品的影响过于深远，所以，一旦到了国产片的特殊语境下，缉毒剧编导对于正反派人物的塑造，就会不同程度地存在某种微妙的“左右为难”。

　　2024年出过一部豆瓣评分仅有4.3、播放量却相当可观的缉毒剧《猎冰》，其实大体上沿袭的是海外的经验，完全聚焦在传奇制毒师黄宗伟身上——但这样的沿袭，学到的只是皮毛而已。

　　《猎冰》制作上的粗糙与捉襟见肘，跟女主角姚安娜（警察）的演技一样令人尴尬，但这部剧的播放赶上了最好的时机。彼时男主角张颂文身上还满载着《狂飙》热潮后留下的余温，刚好能用一己之力，把这一锅《猎冰》的杂和菜，炖热，上桌，甚至还能听到有人喝彩——虽然说不清其中有多少是冲着女主角喊的倒彩。

　　平心而论，在大部分环节，《扫毒风暴》和《围猎》都比《猎冰》做得更讲究。两部剧的编导，也都意识到要尽可能在正反两端保持均衡。

　　《扫毒风暴》从一开始就强调要将“双雄博弈”的主线贯彻始终，双男主（段奕宏，秦昊）的配置确实也当得起“双雄”的分量。站在“正方”的角度看，缉毒警要真正捣毁毒贩窝点，切断这条残忍凶险、盘根错节的生态链，往往需要有人舍生忘死，长时间潜伏在其中。因此，情报工作是缉毒叙事中不可或缺的一环，从警方视角切入的故事，完全具备与“谍战”套路嫁接的可能。

　　然而，《扫毒风暴》并没有把林强峰（段奕宏）的故事讲好。在林强峰当卧底的那些剧情中，这个人物几乎一直困在混乱的时间线里，视角与行为逻辑犹疑不定。在这个故事里，我们能看到多年卧底生涯与战友的牺牲，给林强峰带来多大的心理创伤。而观众最关心的部分——他究竟怎样依靠智慧与胆识在潜伏中获得情报、打开局面，反而被处理得支离破碎；与反派卢少骅（秦昊）清晰跌宕、层次分明的“堕落线”相比，林强峰的“成长线”反而是破碎的，模糊的，摇摆不定的。

　　很多人都说段奕宏在这个剧里的表演用力过猛，我也部分同意。但我想，如果认真讨论这个问题，首先还是得考虑一下，剧作本身的结构性问题是不是给演员——尤其是那些有想法、有创作欲望的演员——预制了“表演陷阱”？

　　在《围猎》里饰演卧底（特情）警探杨一鹏的王阳，面对的也许是另一重困境。

　　为了替牺牲的伍队报仇，为了不辱使命，杨一鹏决心“沉下去”，蜕变成邋遢油腻、混迹于市井的卡车司机镇哥。穿劣质花衬衫，踩趿拉鞋，粘胡须，戴假肚腩，混迹底层，打架蹦迪，撕掉都市精英的形象标签，甚至掩藏漂亮的台词功底，在全剧四分之三的时间里都操着半咸不淡的南方沿海口音——凡此种种，对一个成熟的、可塑性强的演员，都不是问题。事实上，最初被吸引入场的观众，也有相当数量是被王阳巨大的形象反差，勾起了好奇心。

　　问题是，演员完全准备好了，编导有没有？剧本有没有给如此富有诚意的造型和表演状态，赋予足够的台词、动作、事件和情境？

　　镇哥与马仔叔在码头上不打不相识，进而通过他结识毒品转运渠道上的金牙万。接下来，杨一鹏（镇哥）的行为逻辑，就应该是顺着这个突破口深入贩毒生态链，一步步抵达生态链的核心，利用其中的内部矛盾各个击破，并且在种种千钧一发中化险为夷，在压迫式的极端环境中体悟人性张力。这是缉毒类型片的爽点，也是观众合情合理的期待。

　　但不知道为什么，编导似乎重蹈了《扫毒风暴》的覆辙，将本来完全能够一以贯之的视角随意转换。在大部分时间里，编导似乎并没有给镇哥认真安排顺藤摸瓜的任务——藤明明在身边，瓜明明在前方，但镇哥却常常突然停下脚步，时而回到外围底层，跟商贩聊天摸排零星线索，时而用其他警官的名义质询证人（人物无视警队纪律，编剧也违背了基本常识），时而又冲到游艇上，去干一线海警才会执行的追逃任务，不顾这样做完全可能暴露身份，完全可能在离目标尚远（他追的船里并没有他的头号仇人牟森）时，就让他的卧底行动前功尽弃。

　　自始至终，演员的状态是饱满的，表达是准确的，但编剧的随心所欲，让人看得骨鲠在喉，总想追问一句：

　　“整整三年的卧底，以杨一鹏的能力，为什么始终在边缘地带兜圈子？究竟是警察探案的效率不高，还是编剧叙事的效率太低？”

　　那么，我们不妨再追问一句，当杨一鹏被迫在原地转圈的时候，编导把叙事重心挪到了哪里？

　　挪到了少男少女的情感纠葛中。

　　一个是毒贩阵营里的迷惘少年多仔，一个是牺牲警察的女儿之安。他们之间的感情戏，从《围猎》开局一直贯穿到最后。在此期间，为了让他们始终纠缠在一起，编导安排了纯情的巧合型设定（同一个生日，古典得就像狄更斯的小说），浪漫的网恋（大量篇幅都用在不利于影像表达的网络聊天上，结尾让少年在网游中“重生”），以及身处两个阵营的煎熬与拉扯——一时间，这样的情节，这样的台词，让我恍若回到了千禧年代的《永不瞑目》（2000）和《玉观音》（2003）。

　　然而，把缉毒剧与青春苦情偶像剧拌在一起，炒成一盘融合菜，那是二十多年前海岩精心打造的时代乌托邦。在我看来，把这样的框架搬到2025年，再加上对网络游戏的一知半解的呈现，不仅有点过时，而且，对于叙事效果而言，损失大于收益。一方面，叠加的巧合折损了故事的逻辑，割裂了缉毒主线；另一方面，言情风格的强行融入，大大拖慢了类型剧的节奏——后者显然更致命一点。

　　自始至终，节奏一直是《围猎》最大的问题。如果这个故事从第7集讲起，并且始终保持7、8、11、12乃至16集以后（尤其是大结局）的节奏，那么，即便情节仍然存在很多破绽，至少可以在节奏上抓住类型剧那一批最忠实的观众。

　　无独有偶，其实《扫毒风暴》里的感情戏，或者“准感情戏”，也总是给人一种“滑到哪里算哪里”的注水感。卢少骅对三个老婆究竟有没有一点真情？林强峰与摇滚歌手王奇（于文文）之间，那大段大段的“唱歌+哑谜+劈情操”的对手戏，到底是什么意思？编导把这些问题一股脑儿扔给观众，然后扭头就跑。好在这些云山雾罩的情感线，在《扫毒风暴》里占比要明显小于《围猎》，所以看起来没有那么刺眼。

　　当然，如果抛开类型剧的规则，故事是不是还存在另一种讲法？当然有，而且也有成功的案例。

　　去年的《我是刑警》就全程采用近乎纪录片的纪实风格，《围猎》在前期宣传时，也曾强调过这部剧脱胎于真实案例，因而具有比一般类型剧更深刻的社会性。

　　然而，我们只需要举一个例子，就能看出《围猎》离这个目标还有多远。

　　第六集，两个警察审马仔叔，台词里所有的内容都是功能性的。杨皓宇演得很松弛，努力将其实并不大的信息量，用生活化的语言撑满五分钟。但不管他怎么努力，剧本提供的规定情境就这么些，除了交代情节，并没有多余的用处。乏力的叙述，让这五分钟显得很漫长也很寡淡。

　　我们可以用《我是刑警》的任何一段庭审戏来加以对照——不管是审白玲的，还是审张克寒的。人物的性格与经历，时代的细微变迁，那些在冰山之下奔涌的厚重的情感，既逼真得仿佛就发生在身边，又充满内在的、古典的戏剧张力。在这些戏里，你仔细听，人物絮絮叨叨、颠三倒四的叙述里折叠着内容——不同的人能听出不同的层次来。当我们感叹于和伟、富大龙或者马苏的表演功力时，不要忘记——剧本中充沛的、真正扎根于现实的细节，给了演员最充分的信念感，这是所有“演技”得以充分施展的前提。

　　所谓的社会性也好，纪实风格也罢，最终依托的都是故事本身的成色，是叙事技术对现实的高度提炼。这并不是单靠风格化的影调，手持摄像机晃晃悠悠地一镜到底，或者全体演员学会陌生的、充满喜感的口音，就可以实现的——无论是《扫毒风暴》，还是《围猎》，也许都应该意识到这一点。